Jonah Gebka

Die Ästhetik der Stockfotografie, die seine Motive aufnehmen (sei es, weil sie tatsächlich Stock-Bilder sind, oder weil sie Stock-Bilder imitieren), erzeugt ein Gefühl scheinbarer Neutralität durch Allgegenwärtigkeit und Konformität, obwohl solche Bilder in Wirklichkeit natürlich die Monokultur der Unternehmen reproduzieren. Aber Jonah benutzt diese Bilder nicht als Sujet. Er leiht sich ihre Ästhetik und Bildinhalte, die er nutzt und in Muster und wiederkehrende Themen verwandelt. Die wiederkehrenden und sich wiederholenden Motive dienen konzeptionellen Zwecken jenseits des Dargestellten und erzeugen Bedeutung in einem erweiterten Kontext. Sie eröffnen einen mentalen Raum, der den Betrachter dazu einlädt, nicht zu handeln, sondern innezuhalten und sich der Betrachtung des gegebenen, durch eine eingefrorene Handlung gedehnten Augenblicks hinzugeben.
Die in der Galerie präsentierte Werkgruppe zeigt Hände, die Bücher aus Regalen herausziehen oder in diese zurückstellen. Die Gesten der jeweils gemalten Hände sind mehrdeutig. Obwohl sie sich wiederholen, sind die Gesten nicht identisch. Jedes Bild ist einzigartig in Komposition, Größe und Farbe, während das Motiv, ein Buch, das von einer oder zwei Händen aus einem Regal herausgezogen bzw. wieder hineingestellt wird, das gleiche bleibt. Die Umschläge der Bücher in den Regalen sind unbedruckt und überwiegend monochrom. Sie zeigen weder Text noch Bilder. Der Inhalt der Bücher verliert an Bedeutung. Sie werden zu Requisiten für die Hände, es bleibt nur die Geste, die Bücher aus dem Regal zu nehmen bzw. wieder hineinzustellen. Doch ohne den Inhalt der Bücher verliert auch diese Geste ihren Sinn. Bücher ohne Titel und Einband können nicht erschlossen und geordnet werden. Leere Bücher enthalten kein Wissen und keine Information. Es hat keinen Sinn, ein leeres Buch aus dem Regal zu ziehen; es kann nichts nachgeschlagen werden. Vielleicht sind die Hände im Moment der Erkenntnis, dass es keine Informationen zu holen gibt, erstarrt, und so wird das Buch in der Sekunde nach dieser Erkenntnis wieder zu den leeren anderen im Regal zurückgeschoben.
Das gemeinsame Motiv der Bilder wiederholt sich immer wieder und doch sind die Bilder keine Reproduktionen oder Kopien der anderen. Alle Arbeiten sind nach komponierten Referenzfotos gemalt, sind also in diesem Sinne Reproduktionen vorangegangener Bilder und können somit gleichzeitig als Kopien und einzigartige Originale gesehen werden. In ihrer Vielfalt sind sie nicht redundant, sondern sie wirken wie wiederaufgenommene Versionen voneinander, ohne Hierarchie und referenzielle Ordnung. Die Bilder folgen in ihrer seriellen Abfolge aufeinander und vermeiden so die Inferenz einer relationalen Komposition. Diese Untergrabung der referentiellen Ordnung durch die Wiederholung unterläuft die Repräsentation, während die Spezifik des wiederholten Motivs, der individuellen Gesten, eine Spannung zwischen diesen Arbeiten als nicht-identischen und dennoch kopierten Originalen erzeugt.
Heute, da die meisten Bücher wahrscheinlich mit Hilfe von Computern geschrieben und gestaltet werden, ist das Manuskript eines Buches nur noch eine digitale Datei, was die Frage nach dem einzigartigen Original eines Buches vorerst unbeantwortet lässt (wahrscheinlich zumindest solange, bis diese Datei als NFT geprägt und von Amazon verkauft wird). Bücher als solche, wenn sie Teil derselben Ausgabe sind, können als mehrere identische kopierte Originale beschrieben werden, während Jonahs Gemälde im obigen Sinne als einzigartige nicht-identische Originalkopien angesehen werden könnten.

Johanna Strobel, 2021

Literaturverzeichnis:
Steyerl, H. (2009). In Defense of the Poor Image. In: E-flux, Issue #10. https://www.e-flux.com/journal/10/61362/in-defense-of-the-poor-image/, abgerufen am 2021-04-13.

Aus dem Englischen ins Deutsche übersetzt von Carolyn Kelly.

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Die Vorstellung, dass Übersetzung ein sich verschiebender Raum ist, veranlasst mich, über die Art und Weise nachzudenken, wie sich alle Dinge in der Welt durch Zyklen der Übersetzung und Neuinterpretation bewegen. Auf diese Weise manifestiert sich unsere gegenwärtige Zeit, in der Versionen und Umgestaltungen das meiste, was uns begegnet, zu durchdringen scheinen. Unsere Zeit könnte als eine betrachtet werden, die sich durch wechselnde Standpunkte und Interpretationen formt, angetrieben durch Teilwahrheiten und Fiktionen, die durch soziale Medien, konventionelle Medien und parteiische Politik verbreitet werden (Rauch, 2020). Wenn ich dies während einer Pandemie schreibe und darüber nachdenke, wie wir das, was wir sehen und hören, entschlüsseln können, kommt der Ausdruck „unsichere, nicht schlüssige, sich verändernde Realitäten‟ in den Sinn, der die Erfahrung unserer Zeit treffend charakterisiert.
Jonah Gebkas Ausstellung „Take Your Time‟ führt uns die Ungewissheit der Suche nach einem entscheidenden oder abschließenden Moment vor Augen. Seine Bilder scheinen die Idee des Suchens und Auffindens in einem geregelten, aber sich ständig verändernden Raum zu vermitteln. In der Tat erscheinen die Bilder in jedem seiner Werke als Übergangsmomente, als Momente, in denen eine Person entschlossen oder unentschlossen die Hand ausstreckt, um einen Text aus einer Bibliothek zu entnehmen oder zurückzugeben. Bibliotheken sind geregelte Räume, doch die körperlosen Handlungen der Hände, die Gebka abbildet, scheinen nicht festgelegt zu sein, als würde er sich an der Grenze zwischen Ordnung und Unordnung befinden oder die Zufälligkeit heraufbeschwören, die wir im Vergehen der Zeit erleben.
Gebka stellt Hände dar, die Bücher halten, die keine der Zeichen oder Beschriftungen aufweisen, die uns normalerweise helfen würden, ihren Inhalt zu bestimmen. Tatsächlich handelt es sich nicht nur um Darstellungen von Büchern, sondern das Fehlen jeglicher Identifikationsmerkmale auf jedem Text – abgesehen von der individuellen Farbe der Buchumschläge – ermutigt uns, die Bücher als geometrische Formen innerhalb eines Gemäldes zu betrachten. Auf Umwegen erinnert dies an Gerhard Richters häufige Ablehnung der Unterschiede zwischen Abstraktion und Repräsentation in der Malerei (Elger & Obrist, 1973, S. 72) und die damit verbundene Infragestellung der Stabilität der gegenständlichen Malerei. In ihrer Aneinanderreihung von Momenten sind Gebkas Bilder zweideutig und verweisen auf die unverfälschte visuelle Empfindung von Farbe und Form als ihren letztendlichen Inhalt. Die Bildsprache von Gebkas Gemälden reflektiert den spekulativen Charakter des Suchens, gepaart mit dem physischen Akt des Betrachtens – natürlich ein Kernstück der Malerei.
Ein Teil von Gebkas Arbeitsmethode besteht darin, dass er bestimmte Handlungen fotografisch festhält, die dann durch eine gewissenhafte Übersetzung der Fotografie in ein Gemälde gefiltert werden. Dies ist der Raum, den der französische Philosoph Michel Foucault als produktiven Raum zwischen den Medien definiert hat (Soussloff, 2017), in dem ein Gemälde und eine Fotografie, wenn sie in irgendeiner Weise miteinander vermischt werden, in einen Zustand des Dazwischen-Seins eintreten: „... weder ein Gemälde, das auf einer Fotografie basiert, noch eine Fotografie, die so bearbeitet wurde, dass sie wie ein Gemälde aussieht, sondern ein Bild, das auf seinem Weg von der Fotografie zum Gemälde gefangen ist...‟ (Hawker, 2009, S. 272). Es handelt sich also um eine Übersetzung von einer Quelle in eine andere, bei der die Solidität der parallelen Bekanntschaft von Fotografie und Gemälde in Frage gestellt werden kann. Gebka versteht seine Bilder als Übersetzung eines Bildes in ein gewebtes Muster, bei dem er über die Auswirkungen dieser Übersetzung auf das ursprüngliche Bild nachdenken kann – für Gebka wird das Erkennen und der Tastsinn in der Malerei zu einem Teil des Sehens (Weiland, 2020). Gebkas Gemälde stellen die Stabilität der Repräsentation in Frage, da sie Berührung, Intimität und Abstraktion evozieren, weil wir daran zweifeln, dass ein Buch einfach ein Text ist und nicht eine Form oder eine Andeutung von Momenten. Es ist fraglos so, dass wir um die Bilder in diesem Werk herum Erzählungen bilden und dabei wandelbare Assoziationen entwickeln. Obwohl seine Darstellungen des Auswählens und Zurückbringens von Büchern etwas von der Ungewissheit und der sich wiederholenden Natur des Lebens widerzuspiegeln scheinen, hat es etwas Erholsames, diese Assoziationen schließlich zu umgehen, um einfach im rein visuellen und abstrakten Zustand dieser Gemälde zu verweilen.
Während wir uns der Wahrhaftigkeit dieses visuellen, abstrakten Zustands bewusst sind, behalten wir in uns ein doppeltes Bewusstsein, einerseits von der Abstraktion und andererseits von den verschiedenen Assoziationen, die wir im Zusammenhang mit der Bildsprache haben. Jeder Gegenstand, der der Bibliothek entnommen, vermutlich von irgendjemandem in die Welt gebracht und dann wieder zurückgegeben wird, macht uns das Alltägliche bewusst. Über die Banalität dieser Handlung hinaus werden wir daran erinnert, dass unser Leben aus zeitlichen Wiederholungen, aus sich wiederholenden Momenten des Seins besteht und von ihnen bestimmt wird. Dies ist die gewöhnliche Zeit, in die wir immer wieder zurückkehren und in der wir die Momente unseres Lebens wiederholen, die sich weiter formen und anhäufen. Gebkas Werke evozieren die schichtweise Anhäufung von Dingen, von Zeit, Ereignissen, Informationen und Geschichten, von Erinnern und Vergessen – die Wahrhaftigkeit des Lebens, die letztlich vielleicht nur von der Reinheit eines Augenblicks erfasst wird, in dem wir hinschauen und von der Empfindung und Erfahrung des rein Visuellen gebannt werden.

Peter Westwood, 2021

Literaturverzeichnis:
Barnstone, W. (1993). The poetics of translation: history, theory, practice. London: Yale University Press.
Elger, D., & Obrist, H. (Hrsg) (2007). Richter, interview with Irmeline Lebeer, 1973. Gerhard Richter – writings 1961 – 2007. London: Thames and Hudson.
Hawker, R. (2009). Idiom post-medium: Richter painting photography. In: Oxford Art Journal (Vol. 32, No. 2). Oxford: Oxford University Press.
Rauch, J. (2020). What Trump has done to America: Three ways the outgoing president’s postelection fight changed the political landscape. In: Ideas, The Atlantic Magazine. Boston, Massachusetts.
Soussloff, C. (2017). Foucault on painting. Minneapolis: University of Minnesota Press.
Weiland, M. (2020). Künstler, Künstlerin. Important artist conversation: Max Weiland talks with Jonah Gebka. In: Youtube. https://www.youtube.com/watch?v=eWZVCxFaxFY, abgerufen am 2021-10-02.

Aus dem Englischen ins Deutsche übersetzt von Carolyn Kelly.

Herstellen, Vervielfältigen, Verarbeiten

„Image Runner“ entsteht im Kontext seiner Ausstellung in der Galerie der Künstler in München im Herbst 2020 und gibt ihm Anlass sich mit existierenden Bildsammlungen aus Zeichnungen, Skizzen, Kopien, gefundenen Fotos, Drucken auseinanderzusetzen. Wir verabreden uns zu Atelierbesuchen, um über seine Arbeiten zu sprechen und Jonah teilt seinen Sichtungsprozess mit mir. Er gruppiert Motive und Muster, die immer wieder in seinen Zeichnungen und Malereien auftreten: karierte Stoffe, häusliche Tätigkeiten, Büroarbeiten, vereinzelte Figuren, Aufbauanleitungen in Zeichnungen, Bildausschnitte von Hinterhöfen oder Abbildungen von Händen. Teilweise sind die Arbeiten detailliert ausgefertigt, teilweise Studien von Oberflächen, teilweise abstrakte Linienzeichnungen oder stark verfremdet und collagiert. Ausgangspunkt bilden fast immer gefundene Fotos, die Jonah in Zeitungen und Magazinen, online oder auch zufällig im öffentlichen Raum findet. Es sind oftmals Abbildungen von inszenierter Realität, die seine motivische Wahl anleiten. Die gefundenen Bilder verarbeitet er dann aber weiter, eignet sie sich an und nähert sich so deren symbolischen Gehalt. Was bedeutet das Bild für den Kontext, in dem es steht? Was sagt es über die Vorstellungen von Welt, die ihm zugrunde liegen, aus?
Die Auswahl der Motive in der Publikation legt den Fokus auf die Auseinandersetzung mit immaterieller Arbeit und dem materiellen Umgang mit Papier, das als Träger von Informationen, Ideen und Darstellungsweisen dient. Es handelt sich um Darstellungen von Menschen, vorrangig Männern, in Büro- oder Home-Office-Situationen. Sie hantieren mit Papier, Kopiergeräten und Computern und suggerieren dadurch kognitive Arbeit. Die Grundlage von Jonahs Zeichnungen bilden „Stock Images“, generisches Material aus Bilddatenbanken, das für illustrative Zwecke in Werbung und Presse hergestellt und eingesetzt wird.
Jonah verarbeitet die gefundenen Bilder nicht allein zeichnerisch oder malerisch, er kopiert, scannt, und über-druckt sie. Dabei überlagern sich Motive und das gemalte Bild verschwimmt mit dem digital reproduzierten. Das Nachmalen und Übermalen ist ebenso Teil seines Prozesses hin zum fertigen Bild wie das Fragmentieren und neu Zusammenfügen. Durch Cut-Ups bringt er Details der Bilder heraus, weist auf gewisse Aspekte hin, die zunächst nebensächlich erscheinen, und setzt sie in den Kontext zu anderen ähnlichen Fragmenten. Er nutzt das Collagieren als Möglichkeit, seine eigenen zeichnerischen und malerischen Arbeiten in Verbindung mit gefundenem Material aus einer allgemeinen Bildwelt zu setzen, als „a way to create meaning and order in relation to the world outside” (Freireiss, 2019, S. 20).
In den Reproduktionen in der Publikation schließt Jonah auch die Rückseiten der Bilder ein. Es sind Durchschläge von Linien zu sehen, semitransparente Überlagerungen, auslaufende Fotokopien, die gleichzeitig Vor- und Rückseite zeigen. Jonah platziert die Blätter vor einem schwarzen Hintergrund. Durch den Kontrast tritt der Bildrand hervor. Er betont die Grenze eines Ausschnitts, oder schneidet das Motiv, das den bildlichen Raum überschreitet. Jonah zeigt uns aber auch die Rückseite der Bildproduktion: der Scanner bzw. Fotokopierer, der die Reproduktion erzeugt, wird als schwarzer Hinterraum sichtbar. Es taucht die Hand auf, die das Original auf die Glasscheibe des Kopierers legt und den Akt des Herstellens ins Bild rückt. Das Kopieren, Drucken, Übermalen und nochmalige Bedrucken ist Teil von Jonahs malerischer Praxis. Im letzten Teil der Publikation verwendet er ein Aquarell, dass er dutzende Male maschinell kopiert und dabei immer wieder die Kopie als Vorlage für die nächste nimmt. Das ursprüngliche Motiv tritt dabei immer mehr in den Hintergrund, während die Farbe dichter wird. Mit zunehmenden Reproduktionen produziert die Maschine immer mehr Rasterpunkte, die ihren technischen Charakter offenlegen. Indem Jonah technisch reproduzierte Bilder und eigene Zeichnungen und Malereien überlagert, stellt er subtil infrage, inwiefern das künstlerische Bild noch immer Ansprüchen an Originalität und Genialität standhalten muss und wie ein schöpferischer Akt definiert wird. Dabei verweist er auch, gleichsam beiläufig, auf kunsthistorische Referenzen der modernen und postmodernen Kunst, die Reproduktionstechniken als emanzipatorischen Akt einsetzte.
Der Einsatz des Fotokopierers schlägt sich auch im Titel der Publikation nieder: „Image Runner“ ist der Name eines von Jonah verwendeten Geräts der Marke Canon. Der Kopierer, wie auch die Fotografie und der Film, erlaubt die massenhafte Reproduktion von Bildern und ermöglicht, wie Walter Benjamin eindrücklich beschrieb, durch eine veränderte Abbildung der Wirklichkeit eine veränderte kollektive Wahrnehmung. Die Vervielfältigung trage dazu bei, dass sich die Rezeption von Kunstwerken verändere und der Kunst in der Folge eine veränderte soziale Funktion zukomme. Darin sah Benjamin sowohl die Chance, Kunst zugänglicher für eine breite gesellschaftliche Gruppe zu machen, sah aber auch die Gefahr der Instrumentalisierung durch Politik und Kapitalismus (vgl. Benjamin, 1963).

Sichtbarkeit und Unsichtbarkeit von Arbeit

Der Kopierer ist aber wie kaum ein anderes Gerät Insigne eines postindustriellen Zeitalters, in dem körperliche Arbeit immer mehr durch kognitive ersetzt bzw. die Fertigung von Gütern in die südliche Hemisphäre verdrängt und dadurch unsichtbar gemacht wird. Daniel Bell bezeichnet die nachindustrielle Gesellschaft auch als Informationsgesellschaft, in der die kapitalistische Produktion weniger von Rohstoffen als von Informationen und Wissen abhängig ist. Der technische Fortschritt basiere auf der Wertschöpfung durch Wissensproduktion und verändere dadurch sowohl die Strukturen wie auch die Wertigkeiten von Arbeit (vgl. Bell, 1975).
In den beigefügten Anmerkungen sind Schlagworte und Titel der Stock Images zu lesen, die ihm als Vorlage für seine Zeichnungen dienten: „Man in home office using computer holding paperwork and smiling“, „Coworkers working at office comparing data“, „Financial analyst with document in his hands reading information on computer screen“, „Midsection of businessman using printer in office“, „Two businessmen having discussion in office. Consulting, laptop“oder „Portrait of busy male office worker makes voice call discuss documents with partner compare result try to predict wastes for next month. Head executive officer holds balance sheet and mobile phone“.
Die Fotos, die Jonah in Online-Datenbanken findet, sind für den Zweck hergestellt worden, als Illustrationen von Berichterstattungen oder zur Bewerbung von Produkten zu dienen. Sie verfolgen damit eine kommunikative Absicht. Um möglichst vielfältig einsetzbar zu sein und möglichst viele Menschen anzusprechen, zielen sie darauf ab, etwas „Typisches“, „Normales“ darzustellen, wie Paul Frosh beschreibt: „advertising images communicate by systematically performing ‘ordinariness’“ (Frosh, 2001). Sie reproduzieren so Vorstellungsgehalte, wie bestimmte Tätigkeiten, aber auch die Funktionsträger(:innen), die diese ausfüllen, auszusehen haben. Sie bestärken ein Gefühl von vermeintlicher Normalität, die allerdings immer nur einen Teil von Gesellschaft abbildet. Sie repräsentieren vielmehr eine gesellschaftliche Norm – eine Norm, die vorrangig weiß, männlich, heterosexuell, im Erwachsenenalter und physisch gesund ist. Jede Eigenschaft, die nicht dieser Norm entspricht, muss mit eigenen Schlagworten versehen und spezifisch gesucht werden. Die öffentliche Bildwelt ist dabei Produkt gesellschaftlicher Zusammenhänge, die sie durch die Sichtbarmachung und Zuordnung von Akteur:innen zugleich aufrechterhält und reproduziert.
Jonah schöpft aus dem Pool an Abbildungen, die in Datenbanken zur Verfügung stehen und spiegelt so auf gewisse Weise auch die dominante Repräsentation von hauptsächlich männlichen Protagonisten, die sich in dem Sujet abzeichnet, wider. Vermeintlich anspruchsvolle, kognitive Tätigkeiten - „comparing data“, „discuss documents“, „compare result try to predict wastes for next month“, „financial analyst reading information“ - werden vorranging als von Männern besetzt dargestellt. Das Foto einer weiblichen Figur in Jonahs Publikation, die als solche in den Anmerkungen benannt ist, trägt die Verschlagwortung: „Irritated Businesswoman Looking At Paper Stuck In Printer“. Sie trägt einem weiteren Aspekt sozialer Verhältnisse in patriarchalen kapitalistischen Systemen Rechnung: Frauen werden stärker mit gefühlsbetonten Reaktionen assoziiert und taucht die Frau hier im Kontext der kognitiven Arbeit auf, so erzeugt sie ein Problem: das Papier steckt im Drucker fest und die Angelegenheit scheint unlösbar, sie kann nur irritiert sein. Bilder der Werbung zeigen (weiße) Männer in sozial hoch bewerteten Tätigkeitsbereichen, wie dem „Business“ allgemein, während Frauen noch immer eher Reproduktions-, Unterstützungs- und Care-Aufgaben zufallen oder sie sexualisiert und objektivierend dargestellt werden, bis hin zu nicht-handelnden nackten Körpern, die Waren bewerben.
In Jonahs Zeichnungen äußert sich ein weiteres Merkmal der spätmodernen Arbeitswelt: die Performanz von Arbeitssubjekten. Andreas Reckwitz beschreibt den Strukturwandel der Gesellschaft seit den 1970/80er Jahren als einen Prozess der „Singularisierung“. Formen der Standardisierung treten immer mehr in den Hintergrund und Eigenschaften wie Einzigartigkeit und Besonderheit erlangen zunehmend an sozialem Wert. In der ästhetischen wie ethischen Strukturierung des eigenen Lebens artikuliert sich das Streben nach einem expressiven, einzigartigen Selbst, das den Logiken von Differenz und Wettbewerb unterliegt. Das betrifft auch den Bereich der Arbeit, wo heute weniger die formalen Qualifikationen zählen, als die Herausstellung eines einzigartigen Profils. Nicht die sachliche Leistung, sondern die Darstellung der eigenen Nicht-Austauschbarkeit wird zum Bewertungsmaß, das Subjekt der Arbeit wird zum „Performanzarbeiter“ (Reckwitz, 2018, S. 209).
In Jonahs Zeichnungen drückt sich einerseits ein konstanter Performance-Druck aus, andererseits wird er als repetitive Geste enthüllt. Die Blätter, von den Protagonisten wie wertvolle Objekte in den Händen gehalten, sind leer. Die Informationen, auf welche die Bildbezeichnungen rekurrieren, sind nicht zu finden. Die Entfremdung und Entmaterialisierung der Arbeitswelt drücken sich in endlos wiederholenden Handlungen aus. Momente, die an Jacques Tatis Film „Playtime“ von 1967 erinnern, auf den mich Jonah einmal aufmerksam machte. Im Film, auf Deutsch „Tatis herrliche Zeiten“, verirrt sich der Protagonist, Monsieur Hulot, in einem nicht enden wollenden Komplex aus ähnlichen Büros und Warteräumen, als Sinnbild für die beginnende postindustrielle Gesellschaft.
Dem gegenüber tauchen in Jonahs Arbeiten immer wieder Abbildungen von Händen auf. Im Falle der Fotokopien sind es meist seine eigenen. Als Maler setzt er sich mit der materiellen Dimension der Bildproduktion auseinander und bringt die Bedingungen der Herstellung ins Bild. Der fotografische Abdruck der Hand zeugt von der vorangegangenen Präsenz des Künstlers, er ist Erinnerung an den Körper, der das Bild erstellt hat. Die Hand als Spur taucht nicht nur in Form der abgelichteten Reproduktion auf, sondern auch als Spur des Hantierens, des Handhabens: mittels Knicken und Falten im Papier oder als Abdrücke auf den Rückseiten der Bilder. Durch die Darstellung von Berührungen und Spuren zeugen die Fotokopien von Spannungsverhältnissen zwischen Präsenz und Repräsentation und implizieren wiederum Fragen danach, wer sichtbar und dadurch letztlich Teil eines kollektiven Gefüges ist. Die Spuren bringen einen zeitlichen, linearen Aspekt ins Bild. Auch die Arbeit des Druckers formt sich als aufeinanderfolgende Linien, durch das Einziehen des Papiers und den Tintenstrahl als repetitive Vorgänge. Die technische Herstellung des gedruckten Bildes wird so zur Metapher für die Produktion von sozial geteilten Bildwelten – als immerwährender Prozess des Produzierens und Betrachtens entsteht eine sinnliche Erfahrung von Gesellschaft.

Verkörperungen sozialer Norm(ierung)en – die gerade Linie

Der Selbstverwirklichungsimperativ der Gegenwart definiert Erfolg nicht nur als ökonomische Sicherheit, sondern als permanente Neuerfindung eines interessanten, authentischen Lebens. Die Fülle an Unterschieden ist entscheidendes Merkmal des globalen Kapitalismus. Aus Perspektive von Jonahs Arbeit, die an der Erkennung von Mustern und Wiederholungen interessiert ist, werden sie zu einem Dokument faszinierender Gleichheit.
Die Nachahmung von sozialen Idealen, auch das der einzigartigen Verwirklichung des Selbst, reproduziert eben auch die Strukturen, aus denen diese hervorgehen. Sie schreiben sich in die visuelle Welt, in Wahrnehmungsmuster, in Verhaltensweisen, aber auch in Körper ein, wie Pierre Bourdieu anhand der Konzepte von Habitus und Hexis darlegte (vgl. Bourdieu, 1984).
Sara Ahmed erweitert diese Idee in phänomenologischer Perspektive, und beschreibt, wie Körper dazu tendieren, Gesten zu wiederholen, die sich als Effekte vorangegangener sozialer Praktiken darstellen. Sie sind weniger individuell und zufällig als Resultat von überlagernden Normen und Prozessen der Normierung (vgl. Ahmed, 2006, S. 553). Durch die konstante Fortsetzung machen sie paradoxerweise die Bedingungen ihrer Entstehung unsichtbar. Sie werden zu automatisierten Handlungen, die Richtungen vorgeben und dadurch bestimmte Folgehandlungen wahrscheinlicher machen als andere. Das Folgen von Mustern erzeugt weniger Reibungsfläche und Machtstrukturen schreiben sich fort. Das Verhältnis von Richtungen sowie Orientierungen von Handlungen und die Reproduktion von Normen und Konventionen stehen im Fokus von Ahmeds Analyse. Sie nutzt die Metapher der Linie – als gedankliche Richtung ebenso wie körperliche Bewegungen –, die sich in heteronormativen Gesellschaften als gerade Linien darstellen: „Lines are both created by being followed and are followed by being created. The lines that direct us, as lines of thought as well as lines of motion, are in this way performative. […] We find our way, we know which direction we face, only as an effect of work, which is hidden from view“ (Ahmed, 2006, S. 555).
Der Aspekt des Nachziehens von Linien und damit die Wiederholung und Erneuerung von Normen, findet sich auch in Jonahs Darstellungen von Arbeit als fortwährende, sich wiederholende Gesten. Gelernte Abläufe, die gesellschaftlich vorgegeben und akzeptiert sind, werden wiederholt, weil sie belohnt werden. Das Verfolgen bestimmter Lebensstile verspricht die Einlösung von Erfolg. Sie werden reproduziert und Machtverhältnisse verfestigen sich. Ahmed setzt diese Idee in Verbindung zum Körper: „The normative dimension can be redescribed in terms of the straight body, a body that appears in line. Things seem straight […] when they are in line, which means when they are aligned with other lines. […] Think of tracing paper. Its lines disappear when they are aligned with the lines of the paper that has been traced: you simply see one set of lines. If all lines are traces of other lines, then this alignment depends on straightening devices, which keep things in line, in part by holding things in place. Lines disappear through such alignments, so when things come out of line with each other the effect is ‘wonky’“(Ahmed, 2006, S. 562).
In Jonahs Bildern stellt sich durch das Überzeichnen und Überdrucken der Effekt des Verschwimmens der Linien ein. Durch leichte Verschiebungen lösen sich die vorgefertigten Formen auf, bis sie ganz in einer Farbfläche aufgehen und nicht mehr zu erkennen sind, wie im Fall der letzten Zeichnung in der Publikation. Demgegenüber schafft er neue Formen durch das Ausschneiden, Ergänzen und Neuzusammensetzen von Fragmenten. Darin artikuliert sich keine laute Kritik an gesellschaftlichen Verhältnissen, doch kleine Gesten, vorgefundene Bilder nicht einfach stehen zu lassen, sie anzutasten, zu verschieben und ein wenig aus der Bahn zu bringen, dabei in verschiedene Richtungen zu sehen und so „making lines that do not reproduce what we follow, but instead create new textures on the ground“ (Ahmed, 2006, S. 570).

Juliane Bischoff, 2020

Literaturverzeichnis:
Ahmed, Sara (2006). Orientations: Toward a Queer Phenomenology. In: A Journal of Lesbian and Gay Studies. Vol. 12, Nr. 4, Durham: Duke University Press, S. 543-574.
Bell, Daniel (1975). Die nachindustrielle Gesellschaft. Frankfurt am Main: Campus.
Benjamin, Walter (1963). Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit. Frankfurt am Main: Suhrkamp.
Bourdieu, Pierre (1984). Die feinen Unterschiede. Kritik der gesellschaftlichen Urteilskraft. Frankfurt am Main: Suhrkamp.
Freireiss, Lukas (2019). Radical Cut-Up. Nothing Is Original. In: Ders. (Hg.): Radical Cut-Up. Nothing Is Original. Amsterdam: Sandberg Instituut/Berlin: Sternberg Press, S. 7-25.
Frosh, Paul (2001). Inside the Image Factory: Stock Photography and Cultural Production. In: Media, Culture & Society. London: Sage Publications, S. 625-646.
Reckwitz, Andreas (2018). Die Gesellschaft der Singularitäten. Zum Strukturwandel der Moderne. Berlin: Suhrkamp.

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